『ダンス・ダンス・ダンス』―それでも踊るしかないのか、という問いの重さについて

ドルフィンホテルの場所に、かつて別のホテルがあった。

『羊をめぐる冒険』の中で「いるかホテル」と呼ばれた古い建物は、34歳のフリーライターが再び札幌を訪れたとき、すでにそこには存在しなかった。大理石のフロント、整然としたロビー、飾られた花——高級ホテルとして建て替えられた場所に、古い建物の気配だけが残っている。正確には、気配も残っていない。ただ暗闇の階だけが、前の建物の記憶を別の形で保存しているかのように、「僕」を待っていた。

「踊り続けろ」と羊男は告げる。

多くの読者がこの命令を「生きることへの肯定」として処理してきた。踊ることは動くことであり、動くことは生きることだという構図で。しかしこの言葉を受け取ったとき、どこかに居心地の悪さが残る。励ましに聞こえるはずの言葉が、なぜか命令として刺さる——その感覚は、読み終えてからも消えない。

「踊り続けろ」には、続けなければならないという強制がある。踊ることの喜びではなく、踊ることの義務が、その言葉の底に張りついている。「僕」はその命令に応じて動き続けるが、踊ることが好きだとは一度も言わない。ただ踊る。歯車として回り続けることと、踊り続けることの間に、どれほどの距離があるのかと考えると、その距離は思ったより短い。

1. 踊ることの義務——命令は救済ではなかった

「踊り続けろ」という言葉が、この小説の全体を貫いている。

羊男がその言葉を告げる場面は短い。長い説明も、根拠も、慰めもない。ただ「踊り続けろ」とある。「僕」はその言葉を受け取り、東京と札幌を往復しながら、仕事をこなし、人と会い、行方不明になった女性を探し続ける。その行動のすべてが「踊ること」として機能しているのだとすれば、踊ることとは何か特別な喜びを伴う行為ではなく、消耗しながら続けることだ。

「僕」 の仕事はフリーライターである。 依頼された原稿を書く。 内容への情熱が語られることはほとんどない。 打ち合わせをして、 締切に合わせて何かを書く。 自分の仕事を「僕」 は「文化的雪かき」 と呼ぶ。 誰かが雪を掻かなければならないから掻く、 それ以上の意味はない、 という距離の取り方を、 自分の労働そのものに対して持っている。 1988 年に書かれたこの小説の中で、 「高度資本主義」 という言葉を「僕」 自身が口にする場面がある。その言葉は社会への告発としてではなく、自分がいる場所への冷めた認識として出てくる。踊ることは、その社会の歯車であり続けることと地続きの場所に置かれている。

ここで問いが生まれる。もし踊ることが義務であり消耗であるとするなら、なぜ踊り続けることが肯定されるのか。あるいは、肯定されているのか、そもそも。羊男の「踊り続けろ」は命令であって、「踊ることは素晴らしい」という保証ではない。踊り続けた先に何が待っているかは、語られない。踊ることに意味があるとも言われない。ただ、やめるな、と言われるだけである。

それは生存命令に近い。意味があるから続けるのではなく、続けることそのものが生きていることの証明になっているような構造だ。もし踊るのをやめたら何が起きるのかは、この小説の中では試されない。「僕」は踊ることをやめない。だから読者はその問いを、自分の中に持ち帰ることになる。やめたら、どうなるのか。

その問いへの答えを、村上春樹は渡さないまま先へ進む。命令が命令のまま機能し続け、それを受け取った「僕」が踊り続け、物語は閉じる。救済の言葉に聞こえる「踊り続けろ」の底に、救済でも肯定でもないものが張りついている——その非情さが、読後も頭の中に残り続けるのである。

2. 名前を持つ女、 名前を持たなかった女——キキという死者

物語の最初から、 キキはいない。

「僕」 がドルフィンホテルに戻る理由のひとつは、 かつてそこでキキという女性と過ごした記憶のためである。 コールガールであったキキは、 美しい耳を持つ女性として描写される。 その耳の描写が繰り返されることで、 読者の中にキキの像がゆっくりと作られていくのだが、 彼女はすでに行方不明であり、 「僕」 は彼女の消息を追いながら、 同時に追うことの意味を問い続ける。

ただし、 キキという名前は、 前作では存在しなかった。

『羊をめぐる冒険』 の中で彼女は「彼女」 だった。 耳の美しいコールガールとして「僕」 の隣にいたが、 固有名詞は与えられなかった。 名前のない存在として、 前作は閉じた。 本作で初めて「キキ」 という名前が与えられ、 しかしその瞬間にキキはすでに行方不明である——名前を得たときにはもう、 探さなければならない存在になっていた。

前作で匿名のままだった人間が、 続編で名前を持つ。 その順序には、 奇妙な重さがある。 名前を持つことで、 失われた存在の輪郭が初めて定まる。 しかし輪郭が定まったのは、 彼女がいなくなってからのことだ。 「僕」 がキキを探すとき、 彼は名前を手がかりにして空白を追っている。

そしてやがて、 「僕」 は知ることになる。 キキは行方不明ではない。 死んでいる。 物語のクライマックスのホノルルで、 死者となったキキが「僕」 の前に現れ、 「これはあなたよ。 あなたの部屋。 ここにあるもの全部があなた自身」 と告げる。 行方不明という空白は、 その瞬間に、 死という別の輪郭に置き換わる。 「僕」 が長く探し続けてきた相手は、 もう探すべき相手ではなく、 弔うべき相手だった。

しかし弔いは、 簡単には始まらない。 キキの死がいつ起きたか、 誰によって起きたかは、 はっきりとは語られない。 五反田くんが後に告白する——「キキに自分が何をしたのか自分でもわからない」 と。 その告白が、 キキの死と五反田くんを結びつける線として、 物語の中に薄く引かれている。 確定しないまま、 線だけが引かれている。 「僕」 はその線を、 線のまま抱えて生きていくことになる。

3. ユキの孤独——選ばされた側の話

「僕」の孤独は、自分で選んだ孤独に見える。

34歳で、恋人もなく、熱中できる仕事もなく、都市と都市の間を移動しながら生きている。その孤独には、少なくとも選択の余地があったのではないかと感じることができる。別の生き方もあったかもしれないが、「僕」はこの生き方を続けている。孤独であることへの鈍い慣れが、彼の語り口の底に流れている。

13歳のユキの孤独は、構造が違う。

母親のアメは仕事で不在がちな写真家であり、父親も側にいない。ユキは子どもとして、大人たちの都合の中に置かれている。彼女が孤独なのは、そう選んだからではない。大人たちがそれぞれの事情で動き続けた結果として、ユキはその場に残されているのである。

「僕」はユキと行動を共にするうちに、ある種の保護者的な役割を引き受けていく。しかしユキは保護されることを必ずしも望んでいるわけではなく、ただ誰かと同じ時間にいたいだけなのかもしれない。彼女が持つ超能力的な感受性は、大人たちが見えていないものを見る力として機能している。その鋭さは、置かれた環境が研いだものである。

「僕」とユキは、孤独という点では重なっているように見える。しかしその孤独の起源が根本的に異なることを、この小説は説明しない。ただ二人を並べて置く。その並び方の中に、不均衡がある。「僕」は踊ることを命じられた側だが、ユキはそもそも踊りの舞台に上げられることすら、自分では決めていないのである。命令以前の問題が、ユキの場所にはある。

4. 三つの死——役柄の内側と外側で、 そして名前のない側で

この物語には、 三つの死が並んでいる。

メイ。 キキの同僚のコールガール。 五反田くんのマンションで「僕」 と一度だけ寝た夜の後、 赤坂のホテルの一室で殺害される。 「僕」 は赤坂警察署に呼ばれ、 参考人として長く取り調べを受ける。 メイの死には、 動機の説明も、 犯人の確定もない。 ただ、 名前のあるコールガールが、 名前のないままに殺された人間として、 物語の中に置かれている。 五反田くんは後に「僕」 にこう告げる——「僕はメイを殺してはいないと思う」 と。 「思う」 という曖昧な保留が、 その告白の重心を支えている。 五反田くんは、 自分が何をしたのか、 自分でも知らないのである。

キキ。 行方不明として物語が始まり、 ホノルルで死者として「僕」 の前に現れる女。 その死の場所も、 死の時期も、 死の経緯も、 物語ははっきりとは語らない。 「これはあなたよ」 と死者のキキが告げる場面の重さは、 死そのものよりも、 死を抱えたまま「僕」 が生きていくことの重さに、 静かにずれていく。

五反田くん。 「僕」 の中学時代の同級生で、 いまや映画スターである。 外見は華やかで、 仕事はある。 「僕」 とは対極の場所にいるように見える人物だが、 読んでいくと、 その外側の豊かさの裏に深い虚無があることがわかってくる。 彼は長い時間をかけて映画スターという社会的役柄を生きてきた人間であり、 その役柄への適応が完璧であればあるほど、 役柄の外側に「本当の自分」 が残っていないという事態が進行していた。 華やかな成功と内的な虚無の非対称——それが五反田くんという人物の輪郭を、 静かに形作っていたのである。

「僕」 への告白の場面で、 五反田くんは言う。 自分の中の何かが壊れている、 破壊衝動を制御できなくなっている、 キキに自分が何をしたのか自分でもわからない、 メイを殺してはいないと思う、 と。 その告白の言葉は、 スターとしての役柄から完全に外れた場所から来ている。 整った外面の下に、 ずっとそこにあったものが、 とうとう外に出てきたようでもある。 しかし告白は解決に向かわない。 言葉は宙に浮いたまま、 五反田くんはその夜のうちに、 マセラティを海に向けて走らせる。 翌日の昼に、 マセラティが海から引き上げられる。

その選択を衝動と呼ぶか絶望と呼ぶかは、 小説は決めない。 ただ車が海に入ったという事実だけが、 静かに置かれている。 読者はそこで、 五反田くんが長い時間をかけて積み上げてきたものの重さを、 事後的に測ることになる。 演じることでしか生きてこられなかった人間が、 演じるべき対象も、 演じることの意味も失ったとき、 何が残るのか。 五反田くんの場合、 その問いへの答えは、 夜の海だった。

ディック・ノースの死は、 五反田くんやメイやキキの死とは、 また構造が違う。

ディックは詩人で、 ベトナム戦争で片腕を失った男であり、 アメのアシスタントであり恋人でもあった。 五反田くんのような華やかな役柄を持っていたわけではない。 彼は静かに誰かの隣にいる人間として、 この物語に存在していた。 強く存在を主張しない人物だ。

彼は食料品の買い物の帰り道、 トラックに轢かれて死んだ。 予兆はなかった。 意味もなかった。 普通の昼間の、 普通の帰り道の出来事だった。 残されたユキは「あの人は親切だったのに」 と静かに言い、 アメは淡々と次の助手を探した。

四つの死の輪郭はそれぞれ違う。 メイは名前のあるコールガールとして名前のないままに殺された。 キキは行方不明から死者へ移行した。 五反田くんは長い蓄積の末に役柄ごと海に消えた。 ディックは午後の光の中で意味なく消えた。 どれも「踊り続けろ」 という命題の外側に出てしまった人間だ。 ただその出方があまりにも違う。

そしてホノルルで、 「僕」 はその四つの死がひとつの部屋で並ぶ場面を見る。 観光客の振りをして辿り着いた古びた家の部屋に、 六体の白骨が並んでいる。 その六体が誰なのかは、 名指しでは説明されない。 ただ「僕」 はそれを見ている。 鼠の三部作で消えていった者たち、 そしてダンス・ダンス・ダンスで消えていった者たち——彼らの不在が、 ひとつの部屋の中で、 白骨という物質として並んでいる。 「これはあなたよ。 あなたの部屋。 ここにあるもの全部があなた自身」 ——キキの言葉が、 その部屋に響いている。

踊り続けることが、 失っていった者たちを抱えることだと、 ホノルルの部屋は物質として教えている。 軽さでも忘却でもない。 失った者たちと同じ部屋に「僕」 自身がいる、 という構造を見せられて、 「僕」 はその部屋を出ていく。 その後で、 ようやくユミヨシさんのもとへ向かう動きが始まる。

5. ユミヨシさん、 朝だ——「僕」 が辿り着いた場所

ホノルルから帰った「僕」 は、 もう一度ドルフィンホテルに向かう。 ユミヨシさんのいる場所に。

二人の関係は、 派手な恋愛劇としては描かれない。 ドルフィンホテルのフロントに立つ眼鏡の似合うユミヨシさん。 大理石のカウンター越しに聞こえてくる落ち着いた声。 二人は少しずつ夜の時間を共有していき、 やがて結ばれる。 「踊り続けろ」 と命じられた人間が、 踊り続けた末に辿り着くのは、 誰かの隣にただ留まるという地味な動作だった。

ある夜、 ユミヨシさんはドルフィンホテルの暗闇の階を、 「僕」 の前で経験する。 壁の中に吸い込まれていくユミヨシさんを、 「僕」 は呼び戻さなければならない。 名前を呼び続ける。 戻ってこい、 と願い続ける。 五反田くんやキキやメイやディックを失ってきた「僕」 が、 ここで初めて「失わない」 ための動作をする。 名前を呼ぶこと、 名前で繋ぎとめること——その動作は、 これまでの三部作と本作を通じて、 「僕」 がしてこなかったことである。 鼠も、 キキも、 名前のないまま、 あるいは名前を得たときには既に失われた状態で、 「僕」 のもとを去っていった。 ユミヨシさんに対して初めて、 「僕」 は名前を、 失わないために使うのである。

ユミヨシさんは戻ってくる。 二人は夜を越えて、 朝を迎える。 物語のラストで、 「僕」 は隣で眠るユミヨシさんの耳元に口を寄せて、 こう囁く。 「ユミヨシさん、 朝だ」。

それだけの言葉である。 派手な結論ではない。 「踊り続けろ」 の意味が、 ここで明かされるわけでもない。 ただ、 隣に誰かがいて、 朝が来ていて、 その朝を相手に伝えるという動作が、 物語の最後に置かれている。 「踊り続けろ」 という命令が、 「ユミヨシさん、 朝だ」 という囁きへと、 ようやく地上の高さまで降りてくる。

それは仮の着地である。 ホノルルの白骨の部屋を見た「僕」 が、 それでも朝の隣に誰かといるという形で、 「踊り続けろ」 を受け取り直した瞬間である。 この朝が永続するわけではないだろう。 もう一度暗闇の階が開くかもしれないし、 ユミヨシさんがまた壁の中に呼ばれるかもしれない。 ただ、 この朝はあった。 そしてその朝に、 「僕」 は名前を呼んだ。

1988 年のバブル期に書かれたこの小説が、 今も読まれているとするなら、 「文化的雪かき」 として消耗しながら踊り続ける労働の質感と、 それでも誰かの隣で「朝だ」 と囁ける一瞬の質感の両方が、 時代を超えて残るからではないだろうか。 高度資本主義の中で踊らされる「僕」 と、 失ってきた者たちの白骨を見た後で隣のユミヨシさんに「朝だ」 と告げる「僕」 は、 同じ一人の三十四歳の動作として、 同じ小説の中に並んでいる。

おわりに. 「朝だ」 と囁いた人——踊り終えない話の、 仮の着地

「踊り続けろ」 という言葉は、 物語の最後で「ユミヨシさん、 朝だ」 という囁きに置き換わる。

その置き換えは、 「踊り続けろ」 の意味を解明するものではない。 「踊り続けた末に、 こうなる」 とも、 「踊ることをやめると、 こうなる」 とも言われない。 ただ、 ある人間が踊り続けた末に、 ある朝、 隣で眠る相手の耳元で「朝だ」 と囁いた——その動作だけが、 物語の最終地点に置かれている。

ユキはまだ十三歳だ。 「僕」 は移動し続けるが、 彼女はまだその年齢のままここにいる。 踊り続けることを命じられてもいない彼女に、 羊男は何も告げなかった。 メイは名前のあるコールガールとして、 名前のないままに殺された。 キキは行方不明から死者へ移行し、 ホノルルの白骨の一体として「僕」 の前に並んだ。 五反田くんは役柄ごと海に消えた。 ディックは午後の光の中で意味なく消えた。 そしてユミヨシさんは、 暗闇の階の壁から、 「僕」 が呼ぶ名前によって戻ってきた。

失った者と、 失わなかった者。 戻らなかった者と、 戻ってきた者。 その並びの中で、 「僕」 は「踊り続けろ」 という命令を、 仮の地上で受け取り直している。 物語が閉じた後も、 ユミヨシさんが暗闇の階に再び呼ばれる可能性は残っている。 「次の朝」 が約束されているわけではない。 ただ、 この朝はあった。 隣で誰かが眠っていて、 それを「朝だ」 と呼ぶ「僕」 がいた。

かつて「いるかホテル」 だった場所に建ったドルフィンホテルに、 「僕」 は戻ってきた。 建物は変わり、 キキは死者になり、 メイは赤坂のホテルで殺され、 五反田くんは海に沈み、 ディックは午後に消えた。 それでも暗闇の階だけが残っていた。 場所が姿を変えても、 そこに宿るものは別の形で続く。 踊ることもまた、 喜びや意味とは別のところで、 ただ続いていく。 そして時々、 朝が来る。 隣に誰かがいる。 その朝に、 「僕」 は名前を呼ぶ。

「踊り続けろ」 は命令か、 救済か。 村上春樹はその問いへの答えを渡さないまま、 ただ「ユミヨシさん、 朝だ」 という一言の重さを、 物語の最後に置いた。

亀吉🐢

映画・本が好きな極めて一般的な20代

こんにちは。亀吉です。 仕事の合間にブログを書いています。 このブログは、どこまでも個人的で恣意的な思想の表明です。思うままに・・・ 映画と本が好きです。その他音楽や登山など。